Met Gala: как мода закрепила за собой право существовать в музее 

Эндрю Болтон, куратор Института костюма, говорит, что «всегда считал, что мода — это просто другое обозначение времени, именно поэтому и хотел сделать выставку, которая стала бы размышлением о моде и времени». То есть о вечном движении моды вперед и одновременно о ее постоянстве, поразительном свойстве ходить по кругу. Поэтому перенесенная выставка, на которой представлены вещи от 1870 до 2020 года, вся будет построена на исторических параллелях, демонстрирующих эту способность моды меняться, постоянно возвращаясь к прошлому. А кроме того, этой выставкой Метрополитен словно закрепляет за модой право существовать в музее. И, надо признать, право это отвоевано совсем недавно.

Мода в музее — это явление конца ХХ века. То есть попытки коллекционировать одежду предпринимались еще в конце 1930-х годов, но тогда это были отдельные предметы: платья, костюмы, обувь. Они представляли интерес скорее как часть материальной культуры, ремесла, технологий. Начиная с 1960-х и до 1990-х мода стала интересовать музеи как часть поп-культуры и авангардного дизайна. И лишь с конца столетия музеи всерьез стали рассматривать моду как часть глобальной культуры, отделили ее от истории костюма, «разглядели» ее связь с искусством, стали открывать специальные отделы и устраивать регулярные выставки.

Мало того, к концу ХХ века музеи превратились в места для проведения модных показов, то есть впустили моду в святая святых. И здесь в авангарде движения оказался, разумеется, парижский Лувр, который оборудовал специальные площадки для проведения Недель моды в катакомбах под (тогда еще свежей и еще очень скандальной) стеклянной пирамидой Пея. Это был и в самом деле смелый шаг французского правительства. Мало того, что во дворе Лувра выстроили авангардную «стекляшку», так еще и запустили туда дизайнеров с показами, а значит, громкой музыкой, табунами журналистов и моделей и прочими немузейными активностями. Но музейщики стерпели, а через некоторое время дизайнеры сами покинули Лувр, вернее, галерею под ним — она оказалась для них слишком коммерческой.

Одним из судьбоносных моментов в непростых отношениях моды с музеями стала выставка лондонского музея V&A 1971 года — Fashion: An Anthology by Cecil Beaton. Это было первое авторское высказывание на таком прозаическом, казалось бы, поле, как мода. Мало того что имя куратора, то есть, по сути, автора выставки, было вынесено на афишу, мало того что этот автор не был ни музейщиком, ни ученым, а «всего лишь» модным фотографом, так еще и сама выставка была построена абсолютно по-новому: абстрактные манекены, декор, больше напоминающий модный бутик, чем музейное пространство, и даже распыленные в воздухе ароматы духов, разумеется, тех брендов, что были представлены на выставке.

Но это были, конечно, еще цветочки — по сравнению с той революцией, что совершила в «музеефикации» моды великая и ужасная Диана Вриланд. Главный редактор журнала Vogue с 1963-го по 1971-й, после ухода из журнала она стала спецконсультантом Института костюма Метрополитен и сделала в общей сложности 15 выставок. Почти каждая из которых становилась блокбастером, хотя в подобных терминах никто в те годы еще не изъяснялся. Начала со всеми признанного гения Кристобаля Баленсиаги — на тот момент он считался вполне современником, потому что покинул моду в 1968-м, а умер и вовсе в 1971-м, так что еще не полностью принадлежал прошлому. Устраивая его выставку, она перенесла в музейные залы редакторский подход. Нарядила стилизованные манекены, выставила их в витринах наподобие магазинных и подсветила сложным драматичным светом.

Эта тяга к драме, к истории, рассказанной с помощью одежды, и была ее главным козырем. И когда она тащила из России коронационное платье Екатерины Великой на масштабную выставку русского костюма, и когда рискнула впервые сделать моновыставку Сен-Лорана в 1983-м. Вриланд верила, что все эти театральные эффекты вдохнут жизнь в статичное музейное пространство и тем самым привлекут в музей больше посетителей, в том числе и молодых. Но самое главное — она делала выставки с позиции современного человека, а не музейного хранителя. Ее никогда не интересовала историческая правда, а уж тем более научная истина — ей важно было создать современную картинку. Everything must look Now («Все должно выглядеть сегодняшним») — ее любимая фраза. Поэтому манекенам делались современные прически и макияж, а исторические одежды порой стилизовались на манер многослойной моды 1980-х. Высоколобые музейщики возмущались, но публика была в восторге. С тех пор никто больше не боялся выставлять моду в историческом контексте высокого искусства, а исторический костюм вплетать в современную историю. Но главное — она ввела в модный обиход само понятие кураторской работы, заронила идею, что моду можно интерпретировать в рамках музейной экспозиции так же, как моду интерпретируют журналы на своих страницах.

В отличие от европейских музеев Метрополитен вообще всегда многое себе позволял. И когда сделал выставку Маккуина буквально через год после его страшной смерти, да еще такую трагически прекрасную, что люди, отстоявшие многочасовые очереди, выходили в слезах. Это была первая выставка, работу которой несколько раз продлевали, в том числе и на ночные смены. И когда в 2013-м выставка Punk: Chaos to Couture поставила панк в один ряд с Высокой модой. И когда здесь сделали вполне сюрреалистический проект Schiaparelli and Prada: Impossible Conversation, в котором ныне живущая Миучча Прада отвечала на предполагаемые вопросы главной сюрреалистки от моды Эльзы Скьяпарелли. И когда AngloMania: Tradition and Transgression in British Fashion воспевала англоманию с ее привычками и бунтарством. И когда на остроумной выставке Superheroes костюмы голливудских супергероев смотрелись продолжением подиумных коллекций, хотя, очевидно, все было ровно наоборот. И конечно, когда здесь прошла выставка Рэи Кавакубо, второго после Сен-Лорана нашего ­дизайнера-современника. Кавакубо — одна из тех кутюрье, на верность которой присягают все дизайнеры. Именно она со своей деконструкцией и черным цветом совершила революцию в буржуазной моде 1980-х, именно ее вещи всегда были больше похожи на арт-объекты, но она же и олицетворяла все то, что ­противоположно по духу американской моде. И при этом именно американский Метрополитен стал первым музеем, сделавшим ее монографическую выставку.

Ну и конечно, нельзя забыть неслыханную дерзость — прошедшую в 2018 году выставку Heavenly Bodies: Fashion and the Catholic Imagination, о которой, как известно, ездили договариваться в Ватикан, чтобы выставить исторические папские одеяния — божественной и в самом деле красоты — рядом с Версаче и Вандерворстами на фоне итальянского неореализма и прочих не слишком богоугодных экспонатов.

Самое удивительное, что все это лихачество ни на секунду не исключает вдумчивой и кропотливой работы с, как сказали бы серьезные искусствоведы, классическим наследием. По каталогу выставки Paul Poiret: King of Fashion можно запросто изучать моду эпохи. А Charles James: Beyond Fashion — идеальный образец того, как консерватизм и традиция со временем способны наполняться новым, современным смыслом.

Нынешняя отложенная выставка, похоже, и в самом деле обо всем этом сразу. В ней кураторы собрали вещи, созданные в разные эпохи, но схожие идеей, формой, исполнением. Иногда это сознательные цитаты, иногда случайные совпадения. Например, бархатный жакет Сен-Лорана 1978 года, расшитый зеркалами, — это почти прямая цитата Скьяпарелли 1938 года (даже вышивки делал тот же Дом Lesage). А трикотажное ­платье Alaia 1994 года — интерпретация платья La Sirène 1951 года Чарльза Джеймса. А Джуниа Ватанабе в 2011 году создал подобие диоровского жакета Bar 1947 года, но из кожи, которую обычно применяют для байкерских курток. Музей как архив, как источник — вот что интересовало куратора Эндрю Болтона. Точно так же Гальяно изучал в музее знаменитый крой по косой Мадлен Вьоне и превратил его в собственный стиль, а сейчас уже многими забытый американец Норман Норелл в 1960-е годы именно здесь изучал вещи Шанель 1920-х годов и, лишь слегка меняя пропорции, превращал их в принципиально новые.

Николя Жескьер, а он как дизайнер Louis Vuitton является патроном выставки, и вовсе ссылается на ­Метрополитен как на свой главный источник архивов Баленсиаги. Потому что, когда он в 1997 году пришел в Balenciaga, в архив-то его и не пустили; тогда он позвонил в Мет, и ему открыли все фонды. Особенно все это симптоматично в свете дискуссий про апроприацию и прочие, скажем так, бесчинства современных дизайнеров. Эта выставка — прямой ответ всем этим борцам за ежесезонную непорочность каждой новой коллекции.

В каком-то смысле About Time: Fashion and Duration — выставка и в самом деле итоговая, юбилейная. В ней наконец пересекутся две параллельные прямые — история и современность. Показанная в двух измерениях мода продемонстрирует отвоеванные у высокого искусства позиции, и то, что Met Gala отложен, похоже на странный знак — словно нам дано время на неторопливые наблюдения и раздумья, возможность увидеть в исторических вещах то, что делает их современными сегодня, и понять, что из современного, возможно, будет востребовано через 30, 50, а то и 100 лет.

Фото: Annie Leibovitz; John Rawlings; Francis Mclauglin-Gill; Pierre Schermann; Herbert Matter; Gettyimages.com; East News; архив Vogue