Мода вне сезонов

Выставка «Дягилев и золотой век Русских сезонов», которая открывается в лондонском Музее Виктории и Альберта 25 сентября, на первый взгляд, запоздала на год. Торжества по поводу столетия дягилевских сезонов во всем мире прошли в 2009 году. Мировые музеи представили выставки, балетные театры показали юбилейные премьеры.

Тем не менее у V&A есть своя логика и свои резоны. Куратор выставки Джейн Притчард заявила русскому Vogue, что жесткой даты у начала «Русских сезонов» не было, ее можно растянуть с 1908-го до 1911 года. Зато на выставку смогли привлечь те материалы, которые год назад были бы недоступны из-за дягилевских празднований. Кураторы обещают свежий взгляд на наследие «Сезонов», рекордное количество экспонатов и фокус на их театральной природе. 

Первые же дягилевские спектакли были для парижан шоком, coup de foudre. Поразили не столько танцы — и хотя они увидели Павлову, Карсавину, Нижинского, не секрет, что особо привередливые критики написали о том, что русские танцуют «не совсем грамотно». Потрясали феноменальная природная энергетика и тонко стилизованная варварская дикость артистов. Даже классические европейские «Сильфиды» на пуантах и в белых тюниках воспринимались в контрасте с кровавой ориентальной эротикой «Шехеразады» и драйвом этнографических «Половецких плясок».

Но больше всего поразил умеющих смотреть парижан обрушившийся в зал цветовой шквал декораций и костюмов. Художники Дягилева в одночасье стали звездами вместе с великими танцовщиками. Парижские театры не сотрудничали с выдающимися художниками. У Дягилева художник вышел на авансцену, властно диктовал стиль и тон театрального зрелища. Ведущий живописец «Русских сезонов» Лев Бакст объявил, что в театре теперь надо не слушать, а смотреть. В ответ петербургский критик Андрей Левинсон ядовито заметил: «Если заменить все действие «Шехеразады» или «Жар-птицы» умело подобранным рядом живых картин, зритель мог бы с большим спокойствием воспринимать необыкновенные красоты, рассыпанные Бакстом и Головиным; иногда все бешеное движение на сцене воспринимается как досадная сутолока и помеха, тем более что отказ от скудного хореографического содержания этих балетов не представляется слишком большой жертвой».

Конечно, парижская богема забивала залы Шатле и Дворца Гарнье для эстетического наслаждения, но она не забывала прагматично вглядываться в происходящее на сцене в поисках новых идей и новых линий. Она поняла, что костюм в спектаклях Дягилева не только искусство, но и мода. «Русские сезоны» официально узаконили отношения между балетом и модой. Начался страстный роман, который продолжается до сих пор.

Король французской моды 1910-х годов Поль Пуаре, которого соотечественники называли просто Le Magnifique, в своих мемуарах яростно открещивался от влияния Бакста и уверял, что главные открытия сделал еще до триумфа «Русских сезонов». Конечно же, он лукавил. Хотя свой модный Дом Пуаре основал еще в 1903 году и последовательно двигался к отказу от жесткого корсета, именно Бакст высвободил его фантазию. В «Клеопатре», «Шехеразаде», «Саломее», «Синем боге» Бакст продемонстрировал колорит и силуэт ориентального эротизма. Шаровары, обнаженные тела, едва прикрытые прозрачным тюлем и бусами, тюрбаны, расшитые жемчугом, экстравагантные столкновения оранжевого с зеленым, лилового с малиновым, синего с золотым. На сцене было все, о чем только мечтал Пуаре. Но если можно на сцене, почему нельзя в интерьере салона или на тротуаре бульвара? Путь оказался свободен. 

Через год после «Шехеразады», в июне 1911 года, Пуаре устроил в своем парижском особняке бал-маскарад под названием «Тысяча и две ночи», где все, вплоть до черных слуг, фонтанов и фейерверков, было стилизовано под знойный Восток. Те из трехсот гостей, которые не соблюли восточный дресс-код, должны были или покинуть бал, или переодеться в костюмы из новой коллекции Пуаре. Женщинам предлагалось облачиться в скандальные «гаремные штаны». Жена Пуаре Дениз встречала гостей в шароварах и широкой короткой юбке-тунике. Этот бал стал одним из первых модных шоу и одновременно блестящей рекламной кампанией Пуаре. Через два месяца модельер устроил показ, где продемонстрировал гаремные шальвары, тюрбаны, свободные силуэты и контрастные цвета, после чего они прочно вошли в гардероб парижанок. В 1913 году на премьере дягилевской «Весны священной» все дамы в зале Театра Елисейских Полей были в тюрбанах с камнями и перьями или в тиарах. 

Бакст говорил про Иду Рубинштейн коротко: «Она богиня». И это при том, что дочь харьковского еврея-миллионера была полной дилетанткой — и в балете, и на драматической сцене. Свои огромные капиталы она вкладывала не в искусство, а в себя в искусстве, всю жизнь подыскивая такую оправу, которая отвлекла бы от качества камня. 

Бакста прежде всего привлекла ее внешность (какую роль в этом увлечении сыграли Идины деньги, судить трудно). Она была идеальным воплощением Art Nouveau. Высокая, как супермодель, — до эпохи супермоделей. «Худощавая, как Дон Кихот» (Луначарский) — до эпохи подиумных анорексичек. Тело, которое называли стальным и которое казалось лишенным объема — до эпохи биомеханики. Валентин Серов непременно захотел писать Иду обнаженной, открыть каркас этого тела, контрастирующего с трагическим лицом иудейской царицы. Когда в конце 1970-х Диана Вриланд готовила в Метрополитен-музее выставку дягилевских костюмов, она непременно захотела повесить в том числе и серовский портрет Иды, заявив, что он являет собой гениальный костюм обнаженного тела.

Бакст и Ида образовали идеальный тандем. В жизни она носила шуршащие шлейфы, иссиня-черные волосы, громадные бриллианты, нарисованные стрелы бровей. На сцене Бакст, который был художником ее самого первого спектакля — «Антигоны» (1904), одевал ее так, чтобы максимально раздеть. Сенсацией стала пляска семи покрывал для «Саломеи», в финале которой Ида оставалась на сцене в костюме, состоявшем только из бус. Дягилев немедленно угадал возможности, которые таились в экзотической внешности Иды. С помощью Бакста и хореографии Фокина она, танцовщица, не умеющая танцевать, стала главной звездой «Клеопатры» и «Шехеразады». Рубинштейн застывала в «египетском» ракурсе в уникальных по выразительности позах и невероятных по красоте костюмах, делавших ее похожей то на мумию, то на ядовитое насекомое. 

Она была так уверена в себе, что захотела обойтись без Дягилева. Вернее, сама стать Дягилевым. Ида собрала собственную труппу, но ее ждал сокрушительный провал, несмотря на то что она покупала лучших профессионалов — от Бенуа до Мейерхольда. Дело в том, что Дягилев, Фокин, Бакст использовали ее так, как дизайнеры сегодня используют моделей — фактом искусства были ее красота и харизма, а не актерский дар или профессионализм. По сути Ида Рубинштейн была первой супермоделью ХХ века. 

 

В 1920 году Дягилева и Шанель познакомила их общая подруга — Мися Серт. Шанель с ее чутьем на современность мечтала быть частью дягилевского круга. Она предоставила свой дом под Парижем Игорю Стравинскому и его семье, что дало возможность композитору закончить партитуру «Пульчинеллы», а самой Шанель — закрутить с ним короткий бурный роман. Она дала Дягилеву триста тысяч франков (по другим данным — двести тысяч) на возрождение «Весны священной» с новой хореографией Леонида Мясина. Дала при условии, что этот факт останется тайной (стоит ли говорить, что он немедленно стал достоянием общественности). 

К тому моменту Шанель уже утвердила главные принципы своей эстетики, которую ненавидящий ее Поль Пуаре назвал «бедностью de luxe». Простота в исполнении Шанель обретала шик, а шик принимал неожиданные обличья — от матросских тельняшек до джерси, ранее считавшегося годным лишь для мужского белья. 

В 1922 году Жан Кокто попросил ее сделать костюмы к своей версии софокловской «Антигоны». Критики не заметили ни режиссуру Кокто, ни декораций Пикассо, зато восхищались тем, как Шанель ловко интерпретировала греческую тему, оставаясь при этом верной своему стилю. 

Но настоящий театральный успех Шанель получила два года спустя, когда создала костюмы для нового балета дягилевской антрепризы — «Голубой экспресс». Компания была, как всегда у Дягилева, en vogue: либретто написал Жан Кокто, танцы ставила Бронислава Нижинская, сестра Вацлава, эскиз антрактного занавеса сделал Пикассо. Название балета отсылало к супермодному «Голубому экспрессу», который с недавних пор доставлял светскую парижскую публику на Ривьеру.

Vogue написал о балете даже с некоторым удивлением: «Русские балеты уже не такие русские: холодные, спокойные, сдержанные цвета скорее напоминают о французском стиле». Персонажи — пловчиха, чемпионка по теннису, гольфист, британский аристократ — вступают в романтические отношения, одновременно демонстрируя свою спортивную форму. (Спортивная тема была на пике моды — Париж этим летом принимал Олимпийские игры.)

Ничего принципиально нового для себя Шанель в «Голубом экспрессе» не сделала: костюмы стали просто сценической версией ее последней коллекции — вариацией спортивного стиля, который она разрабатывала уже несколько лет. Полосатые свитеры и гольфы, теннисные туники, джерси и плотная шерсть. Аксессуары были не менее важны, чем костюмы — искусственный жемчуг, купальные шапочки и тапочки, наручные часы, очки и даже кодаковские фотокамеры. Танцовщики на сцене щеголяли несценическим загаром — загар был в моде — и во многом благодаря усилиям самой Шанель.

Если для Шанель в этих костюмах не было открытий, то для балетного театра использование бытовых костюмов стало прорывом. Впервые светский костюм почти в неизменном виде перекочевал на сцену. (К слову сказать, первую сценическую вариацию спортивных теннисных костюмов создал в 1913 году для балета «Игры» все тот же Бакст совместно с Домом Paquin, но там костюмы были все-таки стилизованными.) Танцовщики дягилевской труппы позже вспоминали, что танцевать в шанелевских костюмах было неудобно: неудобно «держать» партнершу, одетую в трикотаж; огромные жемчужные серьги мешали движению и т. д. Тем не менее «Голубой экспресс» доказал, что мода может напрямую диктовать балетную эстетику.

Шанель сохранила любовь и к русскому балету, и к России, и к русским (в том числе и к русским мужчинам) на всю жизнь. В 1961 году Серж Лифарь, один из последних «дягилевских юношей», познакомил ее с Майей Плисецкой. Плисецкая в своих мемуарах вспоминает, как Шанель, которой было за восемьдесят, устроила у себя в ателье показ осенне-зимней коллекции только для двух зрителей — Плисецкой и Лифаря, а потом предложила Майе выбрать любую вещь, которая ей понравилась. Плисецкая заколебалась, и тогда Шанель выбрала сама — сарафан и мундир из плотного белого стеганого шелка с темно-синими аксельбантами и золотыми пуговицами. Шанель попросила Плисецкую пройтись по подиуму: «Посмотрим, как умеет носить изделия Дома Chanel балерина из России». После нескольких проходов Мадемуазель заключила: «Теперь я верю Сержу, что вы — великая балерина».

Каринская (урожденная Жмудская) сделала костюмы более чем для семидесяти балетов Баланчина. Хореограф называл ее «Шекспиром театрального костюма». Познакомились они в 1932-м, через три года после смерти Дягилева — но благодаря «Русским сезонам». К тому времени Каринская, дочь харьковского текстильного фабриканта, сбежала из советской России, где у нее был сначала чайный салон, затем мастерская художественной вышивки, а потом ателье, где одевались жены многих видных большевиков. 

Во Франции и в Монте-Карло Каринская начала шить костюмы для дягилевской антрепризы и для труппы русского балета Монте-Карло по эскизам Дали, Шагала, Пикассо и Матисса. В 1932 году она собственноручно подшивала костюмы для баланчинского «Котильона» — первого спектакля «Русских балетов Монте-Карло», а когда Баланчин отправился в Америку, она поехала за ним, решив в пятьдесят пять лет начать все заново. 

Среди ноу-хау Каринской — изобретение новой формы классических балетных тюник. До Каринской пачка была жесткой и достаточно громоздкой. Каринская облегчила ее благодаря легким и широким воланам, а позже, в соответствии с балетной модой 1950-х годов, представила короткий вариант пачки, который держал графичный силуэт не за счет крахмала, а за счет вшитого конского волоса.

Каринская успевала работать и для Баланчина, и для Голливуда, и для частных, нередко звездных клиенток. В 1946 году она открыла в Нью-Йорке балетное ателье, а в 1948-м получила «Оскара» за костюмы Ингрид Бергман в фильме «Жанна Д’Арк».

Свои самые знаменитые костюмы Каринская создала для баланчинских «Драгоценностей» (1967). Идея балета была вдохновлена ювелирным дизайнером Клодом Арпельсом — рассказывают, что Баланчин впервые вообразил «Драгоценности» в бутике Van Cleef & Arpels на Пятой авеню. «Конечно, я всегда любил камни, я ведь восточный человек — из Грузии», — говорил он. И добавлял, что было страшно увлекательно наблюдать, как благодаря Каринской костюмы достигали качества настоящих драгоценностей. 

Первая часть — «Изумруды» — отсылала к элегантности французского романтизма XIX века, «Рубины» — к джазовой энергии Нью-Йорка, «Бриллианты» — к холодному блеску русского императорского двора и золотому веку балета.

В 2000 году, когда «Драгоценности» переносились в Парижскую оперу, дирекция театра предложила сделать костюмы Кристиану Лакруа — еще одному французу, навсегда «ушибленному» «Русскими сезонами» (ранее он создал костюмы для возобновления балета Мясина «Парижское веселье» в Американском театре балета). Лакруа уверяет, что карьеру модельера выбрал именно благодаря Каринской (он некоторое время даже работал в ее ателье) и по ее примеру пытался совмещать работу для подиума с работой в театре и кино. Лакруа поставил перед собой сложную задачу — ни в коем случае не повторять хрестоматийные костюмы Каринской. Французская магия «Изумрудов» и манхэттенская экспрессия «Рубинов» ему удались. Но в императорском блеске «Бриллиантов» Варвара Каринская легко обошла Кристиана Лакруа. 

Дягилевская театральная эпопея знала не только парижские триумфы, но и грандиозные скандалы. Главным был скандал на премьере балета «Весна священная», состоявшейся в 1913 году в хореографии Вацлава Нижинского с декорациями и костюмами Николая Рериха. 

Фешенебельная публика нового Театра Елисейских Полей устроила потасовку, в которой пострадали элегантные туалеты и аксессуары. Дрались из-за музыки Стравинского, которую консервативные зрители сочли издевательством над собственными ушами. На сцену никто уже не смотрел, хотя там происходила не менее важная художественная революция, чем в оркестровой яме.

В подзаголовке «Весны священной» значится «Картины жизни языческой Руси». Костюмы Рериха были по-настоящему этнографичны: красные, желтые, синие халаты, рубахи, сарафаны, передники, шкуры животных, лапти, косы, пурпурные щеки. Орнамент — геометричен, формы — лаконичны. Однако вся эта выстраданная Дягилевым, Рерихом и Нижинским этнографическая феерия оказалась не замеченной Парижем и парижской модой 1910‑х годов. Казалось, что все это исчезнет навсегда.

Но в начале 1970-х годов юная студентка-хиппи университета в Беркли Миллисент Хадсон, которая, как и следовало, одевалась в длинные цветастые хламиды, плела косы, цепляла фенечки и гордилась собой, неповторимой и радикальной, случайно увидела в лондонском Музее Виктории и Альберта рериховские костюмы «Весны». И это был еще один coup de foudre из заветных дягилевских времен. Оказалось, что все старо, как мир, что в 1913 году на сцене были точно такие же сарафаны и фенечки, как сейчас на Миллисент (она увидела собственное отражение в витринном стекле, за которым хранился сарафан Рериха). Оказалось, что художественные идеи витают в воздухе и опережают время. Оказалось, что то, что сцена (или подиум) рискнет представить сегодня, будет принято только спустя полвека. С этого момента Рерих, Нижинский, «Весна священная» стали страстью и манией жизни Миллисент Хадсон, а реконструкция хореографии Нижинского, декораций и костюмов Рериха — одним из важнейших достижений балетного театра начала 1980-х годов.

Миллисент Хадсон была не единственной, на кого в конце 1960-х — начале 70-х дягилевский стиль произвел огромное впечатление. С 1967-го по 1973 год в свингующем Лондоне Sotheby’s устраивал несколько аукционов, где распродавались костюмы «Русских сезонов». Один из них купила и носила в жизни актриса Ванесса Редгрейв, ставшая благодаря «Блоу ап» одним из символов поколения. 

Балерина в своих мемуарах подробно рассказывает, каким мучением было хорошо одеваться в советские времена. Рассказывает, как, будучи невыездной, она покупала вещи у знаменитой на всю Москву фарцовщицы Клары. Не меньше проблем было и со сценическими костюмами, особенно когда задачи выходили за рамки привычных. Именно такие задачи ставила «Анна Каренина», где бытовая историчность платья не должна была противоречить танцевальной технологии.

И тогда на горизонте появился Пьер Карден, с которым Плисецкую познакомила художница Надя Леже. Леже входила в круг Лили Брик, которая опекала Майю и старалась представить ее своим парижским друзьям, так или иначе связанным с наследниками дягилевского круга через сестру Лили Эльзу Триоле и ее мужа поэта Арагона.

Познакомились Плисецкая и Карден в 1972 году, когда модельер был на пике славы и карьеры. Плисецкая репетировала «Анну Каренину» и за завтраком в Espace Cardin рассказала ему о мучениях с костюмами. Задача была сложной — сделать костюм эпохи корсетов и тяжелых турнюров, в котором легко было бы танцевать. Карден немедленно загорелся идеей. Начиная с Дягилева, работа модельера для балета — и более узко — для великой балерины — стала восприниматься как высший знак признания. Карден совершенно бесплатно сделал для «Анны Карениной» десять костюмов и спокойно пережил то, что Большой театр убрал его имя с афиши, не желая признавать участие громкого западного модельера в советском спектакле. Боковые складки юбок Карден приподнял к талии, открыв ноги, а турнюры заменил широкими легкими бантами. Таким образом, сохранив исторический силуэт, он сделал костюмы абсолютно танцевальными. 

Карден сделал для Плисецкой костюмы не только к «Карениной», но и к «Чайке» и «Даме с собачкой», причем в последнем платье было одно-единственное, зато пояса — разные, и в зависимости от цвета и формы пояса менялось настроение сцены. Любопытно, что каждый раз Майя видела костюмы непосредственно перед самой премьерой (их присылали в Москву в огромных роскошных коробках) — ее доверие Кардену было безграничным. В мемуарах Плисецкая призналась, что успехом всех трех балетов обязана именно ему. 

Ролан Пети был выпестован и введен во французское искусство «дягилевскими мальчиками» — Жаном Кокто и последним его секретарем Борисом Кохно. Именно через них юный талантливый балетмейстер унаследовал многие традиции дягилевской антрепризы и прежде всего — пиетет перед художником. Балетный костюм всегда был для Ролана Пети фетишем. В 1947 году он поставил «Тринадцать танцев», костюмы и декорации к которым делал Кристиан Диор — ученик Поля Пуаре. 

Но настоящий сценический роман Ролан Пети пережил с Ивом Сен-Лораном, который в 1952 году сделал костюмы к его балету «Сирано де Бержерак» и с которым они образовали один из самых грандиозных альянсов балетмейстера и художника в ХХ веке. 

Из модельеров ХХ века Сен-Лоран — самый театральный. О театре он мечтал с детства, и для театра он создал бесчисленное множество костюмов в самых разных жанрах — от балета до кабаре. Он был одним из немногих кутюрье, который прекрасно понимал различия масштабов сцены и подиума. Он восхищался эскизами Бакста, пытался подражать им и даже создал свою — кабаретную — версию «Шехеразады». Костюмы, сделанные им в ориентальном духе первых «Русских сезонов», очень хороши, но более интересны те костюмы, где Сен-Лоран не просто вспоминает прошлое, а идет в авангарде современной моды. Это костюмы в духе оп-арта и поп-арта. Из них самые знаменитые — к «Собору Парижской Богоматери» Ролана Пети (1965), где Сен-Лоран виртуозно соединяет тип средневекового костюма с колористическим и силуэтным лаконизмом актуальной мини-эстетики. Костюмы к «Собору» стопроцентно авангардные и очень парижские. 

Фото: Jason Lloyd-Evans; Wwd; V&A archive; Виктор Бойко; Getty images/fotobank.com; архив Vogue; Rue-des-archives/vostock-photo; Corbis/foto s.a.; Metropolitan Museum