Мода вне сезонов
В Лондоне открывается выставка, посвященная Сергею Дягилеву и «Русским сезонам». Сходить на нее надо всем, кто хочет понять, откуда вышла современная мода.
12 Октября 2010

1. Мадам Кора Лапар-сери в платье Поля Пуаре, 1913. 2. Лев Бакст, костюмы к балету «Дафнис и Хлоя», 1912. 3. Балерина Вера Фокина в роли Шехеразады. 4. Поль Пуаре, платье к балу «Тысяча и две ночи», 1911. 5. Лев Бакст, костюм к балету «Синий бог», 1912. 6. Балерина и актриса Ида Рубинштейн, 1926. 7. Поль Пуаре на примерке в ателье, 1930. |
Выставка «Дягилев и золотой век Русских сезонов», которая открывается в лондонском Музее Виктории и Альберта 25 сентября, на первый взгляд, запоздала на год. Торжества по поводу столетия дягилевских сезонов во всем мире прошли в 2009 году. Мировые музеи представили выставки, балетные театры показали юбилейные премьеры. |
Тем не менее у V&A есть своя логика и свои резоны. Куратор выставки Джейн Притчард заявила русскому Vogue, что жесткой даты у начала «Русских сезонов» не было, ее можно растянуть с 1908-го до 1911 года. Зато на выставку смогли привлечь те материалы, которые год назад были бы недоступны из-за дягилевских празднований. Кураторы обещают свежий взгляд на наследие «Сезонов», рекордное количество экспонатов и фокус на их театральной природе. |
Первые же дягилевские спектакли были для парижан шоком, coup de foudre. Поразили не столько танцы — и хотя они увидели Павлову, Карсавину, Нижинского, не секрет, что особо привередливые критики написали о том, что русские танцуют «не совсем грамотно». Потрясали феноменальная природная энергетика и тонко стилизованная варварская дикость артистов. Даже классические европейские «Сильфиды» на пуантах и в белых тюниках воспринимались в контрасте с кровавой ориентальной эротикой «Шехеразады» и драйвом этнографических «Половецких плясок». |
Но больше всего поразил умеющих смотреть парижан обрушившийся в зал цветовой шквал декораций и костюмов. Художники Дягилева в одночасье стали звездами вместе с великими танцовщиками. Парижские театры не сотрудничали с выдающимися художниками. У Дягилева художник вышел на авансцену, властно диктовал стиль и тон театрального зрелища. Ведущий живописец «Русских сезонов» Лев Бакст объявил, что в театре теперь надо не слушать, а смотреть. В ответ петербургский критик Андрей Левинсон ядовито заметил: «Если заменить все действие «Шехеразады» или «Жар-птицы» умело подобранным рядом живых картин, зритель мог бы с большим спокойствием воспринимать необыкновенные красоты, рассыпанные Бакстом и Головиным; иногда все бешеное движение на сцене воспринимается как досадная сутолока и помеха, тем более что отказ от скудного хореографического содержания этих балетов не представляется слишком большой жертвой». |
Конечно, парижская богема забивала залы Шатле и Дворца Гарнье для эстетического наслаждения, но она не забывала прагматично вглядываться в происходящее на сцене в поисках новых идей и новых линий. Она поняла, что костюм в спектаклях Дягилева не только искусство, но и мода. «Русские сезоны» официально узаконили отношения между балетом и модой. Начался страстный роман, который продолжается до сих пор. |
Лев Бакст и Поль Пуаре |
Король французской моды 1910-х годов Поль Пуаре, которого соотечественники называли просто Le Magnifique, в своих мемуарах яростно открещивался от влияния Бакста и уверял, что главные открытия сделал еще до триумфа «Русских сезонов». Конечно же, он лукавил. Хотя свой модный Дом Пуаре основал еще в 1903 году и последовательно двигался к отказу от жесткого корсета, именно Бакст высвободил его фантазию. В «Клеопатре», «Шехеразаде», «Саломее», «Синем боге» Бакст продемонстрировал колорит и силуэт ориентального эротизма. Шаровары, обнаженные тела, едва прикрытые прозрачным тюлем и бусами, тюрбаны, расшитые жемчугом, экстравагантные столкновения оранжевого с зеленым, лилового с малиновым, синего с золотым. На сцене было все, о чем только мечтал Пуаре. Но если можно на сцене, почему нельзя в интерьере салона или на тротуаре бульвара? Путь оказался свободен. |
Через год после «Шехеразады», в июне 1911 года, Пуаре устроил в своем парижском особняке бал-маскарад под названием «Тысяча и две ночи», где все, вплоть до черных слуг, фонтанов и фейерверков, было стилизовано под знойный Восток. Те из трехсот гостей, которые не соблюли восточный дресс-код, должны были или покинуть бал, или переодеться в костюмы из новой коллекции Пуаре. Женщинам предлагалось облачиться в скандальные «гаремные штаны». Жена Пуаре Дениз встречала гостей в шароварах и широкой короткой юбке-тунике. Этот бал стал одним из первых модных шоу и одновременно блестящей рекламной кампанией Пуаре. Через два месяца модельер устроил показ, где продемонстрировал гаремные шальвары, тюрбаны, свободные силуэты и контрастные цвета, после чего они прочно вошли в гардероб парижанок. В 1913 году на премьере дягилевской «Весны священной» все дамы в зале Театра Елисейских Полей были в тюрбанах с камнями и перьями или в тиарах. |
Лев Бакст и Ида Рубинштейн |
Бакст говорил про Иду Рубинштейн коротко: «Она богиня». И это при том, что дочь харьковского еврея-миллионера была полной дилетанткой — и в балете, и на драматической сцене. Свои огромные капиталы она вкладывала не в искусство, а в себя в искусстве, всю жизнь подыскивая такую оправу, которая отвлекла бы от качества камня. |
Бакста прежде всего привлекла ее внешность (какую роль в этом увлечении сыграли Идины деньги, судить трудно). Она была идеальным воплощением Art Nouveau. Высокая, как супермодель, — до эпохи супермоделей. «Худощавая, как Дон Кихот» (Луначарский) — до эпохи подиумных анорексичек. Тело, которое называли стальным и которое казалось лишенным объема — до эпохи биомеханики. Валентин Серов непременно захотел писать Иду обнаженной, открыть каркас этого тела, контрастирующего с трагическим лицом иудейской царицы. Когда в конце 1970-х Диана Вриланд готовила в Метрополитен-музее выставку дягилевских костюмов, она непременно захотела повесить в том числе и серовский портрет Иды, заявив, что он являет собой гениальный костюм обнаженного тела. |
Бакст и Ида образовали идеальный тандем. В жизни она носила шуршащие шлейфы, иссиня-черные волосы, громадные бриллианты, нарисованные стрелы бровей. На сцене Бакст, который был художником ее самого первого спектакля — «Антигоны» (1904), одевал ее так, чтобы максимально раздеть. Сенсацией стала пляска семи покрывал для «Саломеи», в финале которой Ида оставалась на сцене в костюме, состоявшем только из бус. Дягилев немедленно угадал возможности, которые таились в экзотической внешности Иды. С помощью Бакста и хореографии Фокина она, танцовщица, не умеющая танцевать, стала главной звездой «Клеопатры» и «Шехеразады». Рубинштейн застывала в «египетском» ракурсе в уникальных по выразительности позах и невероятных по красоте костюмах, делавших ее похожей то на мумию, то на ядовитое насекомое. |
Она была так уверена в себе, что захотела обойтись без Дягилева. Вернее, сама стать Дягилевым. Ида собрала собственную труппу, но ее ждал сокрушительный провал, несмотря на то что она покупала лучших профессионалов — от Бенуа до Мейерхольда. Дело в том, что Дягилев, Фокин, Бакст использовали ее так, как дизайнеры сегодня используют моделей — фактом искусства были ее красота и харизма, а не актерский дар или профессионализм. По сути Ида Рубинштейн была первой супермоделью ХХ века. |

1. Эскиз Ива Сен-Лорана к коллекции «Русские сезоны», 1976. 2. Балерина Зизи Жанмер и дизайнер Ив Сен-Лоран, 1959. 3. Балерина Майя Плисецкая и дизайнер Пьер Карден, около 1972. 4-5. Костюмы Коко Шанель для антрепризы «Голубой экспресс», 1924. 6. На репетициях антрепризы Сергея Дягилева «Голубой экспресс», 1924. |
Сергей Дягилев и Коко Шанель |
В 1920 году Дягилева и Шанель познакомила их общая подруга — Мися Серт. Шанель с ее чутьем на современность мечтала быть частью дягилевского круга. Она предоставила свой дом под Парижем Игорю Стравинскому и его семье, что дало возможность композитору закончить партитуру «Пульчинеллы», а самой Шанель — закрутить с ним короткий бурный роман. Она дала Дягилеву триста тысяч франков (по другим данным — двести тысяч) на возрождение «Весны священной» с новой хореографией Леонида Мясина. Дала при условии, что этот факт останется тайной (стоит ли говорить, что он немедленно стал достоянием общественности). |
К тому моменту Шанель уже утвердила главные принципы своей эстетики, которую ненавидящий ее Поль Пуаре назвал «бедностью de luxe». Простота в исполнении Шанель обретала шик, а шик принимал неожиданные обличья — от матросских тельняшек до джерси, ранее считавшегося годным лишь для мужского белья. |
В 1922 году Жан Кокто попросил ее сделать костюмы к своей версии софокловской «Антигоны». Критики не заметили ни режиссуру Кокто, ни декораций Пикассо, зато восхищались тем, как Шанель ловко интерпретировала греческую тему, оставаясь при этом верной своему стилю. |
Но настоящий театральный успех Шанель получила два года спустя, когда создала костюмы для нового балета дягилевской антрепризы — «Голубой экспресс». Компания была, как всегда у Дягилева, en vogue: либретто написал Жан Кокто, танцы ставила Бронислава Нижинская, сестра Вацлава, эскиз антрактного занавеса сделал Пикассо. Название балета отсылало к супермодному «Голубому экспрессу», который с недавних пор доставлял светскую парижскую публику на Ривьеру. |
Vogue написал о балете даже с некоторым удивлением: «Русские балеты уже не такие русские: холодные, спокойные, сдержанные цвета скорее напоминают о французском стиле». Персонажи — пловчиха, чемпионка по теннису, гольфист, британский аристократ — вступают в романтические отношения, одновременно демонстрируя свою спортивную форму. (Спортивная тема была на пике моды — Париж этим летом принимал Олимпийские игры.) |
Ничего принципиально нового для себя Шанель в «Голубом экспрессе» не сделала: костюмы стали просто сценической версией ее последней коллекции — вариацией спортивного стиля, который она разрабатывала уже несколько лет. Полосатые свитеры и гольфы, теннисные туники, джерси и плотная шерсть. Аксессуары были не менее важны, чем костюмы — искусственный жемчуг, купальные шапочки и тапочки, наручные часы, очки и даже кодаковские фотокамеры. Танцовщики на сцене щеголяли несценическим загаром — загар был в моде — и во многом благодаря усилиям самой Шанель. |
Если для Шанель в этих костюмах не было открытий, то для балетного театра использование бытовых костюмов стало прорывом. Впервые светский костюм почти в неизменном виде перекочевал на сцену. (К слову сказать, первую сценическую вариацию спортивных теннисных костюмов создал в 1913 году для балета «Игры» все тот же Бакст совместно с Домом Paquin, но там костюмы были все-таки стилизованными.) Танцовщики дягилевской труппы позже вспоминали, что танцевать в шанелевских костюмах было неудобно: неудобно «держать» партнершу, одетую в трикотаж; огромные жемчужные серьги мешали движению и т. д. Тем не менее «Голубой экспресс» доказал, что мода может напрямую диктовать балетную эстетику. |
Шанель сохранила любовь и к русскому балету, и к России, и к русским (в том числе и к русским мужчинам) на всю жизнь. В 1961 году Серж Лифарь, один из последних «дягилевских юношей», познакомил ее с Майей Плисецкой. Плисецкая в своих мемуарах вспоминает, как Шанель, которой было за восемьдесят, устроила у себя в ателье показ осенне-зимней коллекции только для двух зрителей — Плисецкой и Лифаря, а потом предложила Майе выбрать любую вещь, которая ей понравилась. Плисецкая заколебалась, и тогда Шанель выбрала сама — сарафан и мундир из плотного белого стеганого шелка с темно-синими аксельбантами и золотыми пуговицами. Шанель попросила Плисецкую пройтись по подиуму: «Посмотрим, как умеет носить изделия Дома Chanel балерина из России». После нескольких проходов Мадемуазель заключила: «Теперь я верю Сержу, что вы — великая балерина». |

Слева направо: Nina Donis, Anna Sui, Tao, Alexander McQueen 1. Пабло Пикассо, костюм к балету «Парад», 1917. 2. Михаил Ларионов, костюм к балету «Шут», 1921. 3. Костюм к «Половецким пляскам» из оперы «Князь Игорь», 1909. |
Варвара Каринская и Джордж Баланчин |
Каринская (урожденная Жмудская) сделала костюмы более чем для семидесяти балетов Баланчина. Хореограф называл ее «Шекспиром театрального костюма». Познакомились они в 1932-м, через три года после смерти Дягилева — но благодаря «Русским сезонам». К тому времени Каринская, дочь харьковского текстильного фабриканта, сбежала из советской России, где у нее был сначала чайный салон, затем мастерская художественной вышивки, а потом ателье, где одевались жены многих видных большевиков. |
Во Франции и в Монте-Карло Каринская начала шить костюмы для дягилевской антрепризы и для труппы русского балета Монте-Карло по эскизам Дали, Шагала, Пикассо и Матисса. В 1932 году она собственноручно подшивала костюмы для баланчинского «Котильона» — первого спектакля «Русских балетов Монте-Карло», а когда Баланчин отправился в Америку, она поехала за ним, решив в пятьдесят пять лет начать все заново. |
Среди ноу-хау Каринской — изобретение новой формы классических балетных тюник. До Каринской пачка была жесткой и достаточно громоздкой. Каринская облегчила ее благодаря легким и широким воланам, а позже, в соответствии с балетной модой 1950-х годов, представила короткий вариант пачки, который держал графичный силуэт не за счет крахмала, а за счет вшитого конского волоса. |
Каринская успевала работать и для Баланчина, и для Голливуда, и для частных, нередко звездных клиенток. В 1946 году она открыла в Нью-Йорке балетное ателье, а в 1948-м получила «Оскара» за костюмы Ингрид Бергман в фильме «Жанна Д’Арк». |
Свои самые знаменитые костюмы Каринская создала для баланчинских «Драгоценностей» (1967). Идея балета была вдохновлена ювелирным дизайнером Клодом Арпельсом — рассказывают, что Баланчин впервые вообразил «Драгоценности» в бутике Van Cleef & Arpels на Пятой авеню. «Конечно, я всегда любил камни, я ведь восточный человек — из Грузии», — говорил он. И добавлял, что было страшно увлекательно наблюдать, как благодаря Каринской костюмы достигали качества настоящих драгоценностей. |
Первая часть — «Изумруды» — отсылала к элегантности французского романтизма XIX века, «Рубины» — к джазовой энергии Нью-Йорка, «Бриллианты» — к холодному блеску русского императорского двора и золотому веку балета. |
В 2000 году, когда «Драгоценности» переносились в Парижскую оперу, дирекция театра предложила сделать костюмы Кристиану Лакруа — еще одному французу, навсегда «ушибленному» «Русскими сезонами» (ранее он создал костюмы для возобновления балета Мясина «Парижское веселье» в Американском театре балета). Лакруа уверяет, что карьеру модельера выбрал именно благодаря Каринской (он некоторое время даже работал в ее ателье) и по ее примеру пытался совмещать работу для подиума с работой в театре и кино. Лакруа поставил перед собой сложную задачу — ни в коем случае не повторять хрестоматийные костюмы Каринской. Французская магия «Изумрудов» и манхэттенская экспрессия «Рубинов» ему удались. Но в императорском блеске «Бриллиантов» Варвара Каринская легко обошла Кристиана Лакруа. |
Николай Рерих и Миллисент Хадсон |
Дягилевская театральная эпопея знала не только парижские триумфы, но и грандиозные скандалы. Главным был скандал на премьере балета «Весна священная», состоявшейся в 1913 году в хореографии Вацлава Нижинского с декорациями и костюмами Николая Рериха. |
Фешенебельная публика нового Театра Елисейских Полей устроила потасовку, в которой пострадали элегантные туалеты и аксессуары. Дрались из-за музыки Стравинского, которую консервативные зрители сочли издевательством над собственными ушами. На сцену никто уже не смотрел, хотя там происходила не менее важная художественная революция, чем в оркестровой яме. |
В подзаголовке «Весны священной» значится «Картины жизни языческой Руси». Костюмы Рериха были по-настоящему этнографичны: красные, желтые, синие халаты, рубахи, сарафаны, передники, шкуры животных, лапти, косы, пурпурные щеки. Орнамент — геометричен, формы — лаконичны. Однако вся эта выстраданная Дягилевым, Рерихом и Нижинским этнографическая феерия оказалась не замеченной Парижем и парижской модой 1910‑х годов. Казалось, что все это исчезнет навсегда. |

1. Николай Рерих, костюмы к «Весне священной», 1913. 2. Зрители на концерте Rolling Stones, 1969. 3. Сцена из «Весны священной», 1913. |
Но в начале 1970-х годов юная студентка-хиппи университета в Беркли Миллисент Хадсон, которая, как и следовало, одевалась в длинные цветастые хламиды, плела косы, цепляла фенечки и гордилась собой, неповторимой и радикальной, случайно увидела в лондонском Музее Виктории и Альберта рериховские костюмы «Весны». И это был еще один coup de foudre из заветных дягилевских времен. Оказалось, что все старо, как мир, что в 1913 году на сцене были точно такие же сарафаны и фенечки, как сейчас на Миллисент (она увидела собственное отражение в витринном стекле, за которым хранился сарафан Рериха). Оказалось, что художественные идеи витают в воздухе и опережают время. Оказалось, что то, что сцена (или подиум) рискнет представить сегодня, будет принято только спустя полвека. С этого момента Рерих, Нижинский, «Весна священная» стали страстью и манией жизни Миллисент Хадсон, а реконструкция хореографии Нижинского, декораций и костюмов Рериха — одним из важнейших достижений балетного театра начала 1980-х годов. |
Миллисент Хадсон была не единственной, на кого в конце 1960-х — начале 70-х дягилевский стиль произвел огромное впечатление. С 1967-го по 1973 год в свингующем Лондоне Sotheby’s устраивал несколько аукционов, где распродавались костюмы «Русских сезонов». Один из них купила и носила в жизни актриса Ванесса Редгрейв, ставшая благодаря «Блоу ап» одним из символов поколения. |
Майа Плисецкая и Пьер Карден |
Балерина в своих мемуарах подробно рассказывает, каким мучением было хорошо одеваться в советские времена. Рассказывает, как, будучи невыездной, она покупала вещи у знаменитой на всю Москву фарцовщицы Клары. Не меньше проблем было и со сценическими костюмами, особенно когда задачи выходили за рамки привычных. Именно такие задачи ставила «Анна Каренина», где бытовая историчность платья не должна была противоречить танцевальной технологии. |
И тогда на горизонте появился Пьер Карден, с которым Плисецкую познакомила художница Надя Леже. Леже входила в круг Лили Брик, которая опекала Майю и старалась представить ее своим парижским друзьям, так или иначе связанным с наследниками дягилевского круга через сестру Лили Эльзу Триоле и ее мужа поэта Арагона. |
Познакомились Плисецкая и Карден в 1972 году, когда модельер был на пике славы и карьеры. Плисецкая репетировала «Анну Каренину» и за завтраком в Espace Cardin рассказала ему о мучениях с костюмами. Задача была сложной — сделать костюм эпохи корсетов и тяжелых турнюров, в котором легко было бы танцевать. Карден немедленно загорелся идеей. Начиная с Дягилева, работа модельера для балета — и более узко — для великой балерины — стала восприниматься как высший знак признания. Карден совершенно бесплатно сделал для «Анны Карениной» десять костюмов и спокойно пережил то, что Большой театр убрал его имя с афиши, не желая признавать участие громкого западного модельера в советском спектакле. Боковые складки юбок Карден приподнял к талии, открыв ноги, а турнюры заменил широкими легкими бантами. Таким образом, сохранив исторический силуэт, он сделал костюмы абсолютно танцевальными. |
Карден сделал для Плисецкой костюмы не только к «Карениной», но и к «Чайке» и «Даме с собачкой», причем в последнем платье было одно-единственное, зато пояса — разные, и в зависимости от цвета и формы пояса менялось настроение сцены. Любопытно, что каждый раз Майя видела костюмы непосредственно перед самой премьерой (их присылали в Москву в огромных роскошных коробках) — ее доверие Кардену было безграничным. В мемуарах Плисецкая призналась, что успехом всех трех балетов обязана именно ему. |

Слева направо: Alexander McQueen, Dolce & Gabbana, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen 4. Лев Бакст, костюм для Вацлава Нижинского к балету «Жар-птица». 1909. 5. Лев Бакст, костюм к «Спящей красавице», 1921. 6. Костюм к балету «Нарцисс», 1911. |
Ролан Пети и Ив Сен-Лоран |
Ролан Пети был выпестован и введен во французское искусство «дягилевскими мальчиками» — Жаном Кокто и последним его секретарем Борисом Кохно. Именно через них юный талантливый балетмейстер унаследовал многие традиции дягилевской антрепризы и прежде всего — пиетет перед художником. Балетный костюм всегда был для Ролана Пети фетишем. В 1947 году он поставил «Тринадцать танцев», костюмы и декорации к которым делал Кристиан Диор — ученик Поля Пуаре. |
Но настоящий сценический роман Ролан Пети пережил с Ивом Сен-Лораном, который в 1952 году сделал костюмы к его балету «Сирано де Бержерак» и с которым они образовали один из самых грандиозных альянсов балетмейстера и художника в ХХ веке. |
Из модельеров ХХ века Сен-Лоран — самый театральный. О театре он мечтал с детства, и для театра он создал бесчисленное множество костюмов в самых разных жанрах — от балета до кабаре. Он был одним из немногих кутюрье, который прекрасно понимал различия масштабов сцены и подиума. Он восхищался эскизами Бакста, пытался подражать им и даже создал свою — кабаретную — версию «Шехеразады». Костюмы, сделанные им в ориентальном духе первых «Русских сезонов», очень хороши, но более интересны те костюмы, где Сен-Лоран не просто вспоминает прошлое, а идет в авангарде современной моды. Это костюмы в духе оп-арта и поп-арта. Из них самые знаменитые — к «Собору Парижской Богоматери» Ролана Пети (1965), где Сен-Лоран виртуозно соединяет тип средневекового костюма с колористическим и силуэтным лаконизмом актуальной мини-эстетики. Костюмы к «Собору» стопроцентно авангардные и очень парижские. |
Наиболее последовательно Сен-Лоран отдал дань дягилевской эстетике в своем главном ремесле, моде. Его знаменитая коллекция 1976 года так и называется — «Русские сезоны». Вдохновляли его «неправильные» бакстовские цветовые сочетания (Сен-Лоран всю жизнь был секундантом дуэли красного и зеленого), но также пряность этнографических деталей и, конечно, общая «русская» энергетика, то самое варварство, взорвавшее Париж сто лет назад. |
Фото: Jason Lloyd-Evans; Wwd; V&A archive; Виктор Бойко; Getty images/fotobank.com; архив Vogue; Rue-des-archives/vostock-photo; Corbis/foto s.a.; Metropolitan Museum |

и станьте на шаг
ближе к профессионалам
мира моды
Спасибо! Первое письмо — скоро у вас на почте!