Ну как тебе тут лежится, папочка? Не холодно? Не мерзнешь тут? Ну... Вечная память... Сын твой, Володька, спился, папочка. Весь в тебя пошел — в канаве где-то пьяный и помер, говорят. А жена твоя, на которую ты нас с мамочкой променял, толстая стала, как свинья, говорят, в дверь не пролазит уже. Ее дети на улицах, говорят, боятся. Подохнет, наверное, скоро. И пусть подохнет — туда ей и дорога».
Так рассуждает главная героиня пьесы Ярославы Пулинович «Жанна», которую Ингеборга Дапкунайте начала репетировать у Ильи Ротенберга в Театре наций, — премьера состоится в феврале. Формально она описана как «высокая статная, может быть, даже немного полноватая немолодая уже женщина», по смыслу же она — богатая, несчастная, властная и, как выражались в незапамятные времена, некультурная особа, которая с горя содержит молодого негодяя, а под занавес еще и его любовницу с новорожденным от него же ребенком.
Для Дапкунайте это, очевидно, не самый свойский персонаж, и, пытаясь вспомнить, практиковала ли она за годы игры нечто подобное, мы почти одновременно произносим слово «интердевочка». Она прищуривается: «Да, бывает, среди ночи случается такой скачок сознания и думаешь: ну куда я поперлась, какая из меня Жанна? Скажем, можно объяснить, почему я сейчас играю и императрицу Александру Федоровну — тут кастинг понятен. С другой стороны, ну а «Интердевочка»? Ничего общего с той Кисулей у меня вообще не было, я ж тогда была именно «девушка из Литвы», крайне скромная — ты бы видел меня... Впрочем, поскольку начала карьеру в Каунасском драматическом театре с роли трупа, то, вероятно, с тех самых пор я люблю пробовать. Чего я только не играла! Господи, «Осень. Чертаново» был такой фильм, сейчас вдруг вспомнила... Что касается этой пьесы, то если я чему и научилась в английском театре, так это видеть ценность в современной драматургии. В Лондоне ведь огромный интерес именно к тому, что на злобу дня в кавычках — Сирия, Китай, глобализация. Что до «Жанны», то я верю в Пулинович, она вроде бы пишет предельно конкретную бытовую драму, но в какой-то момент оказывается в состоянии затронуть вполне эпические моменты, она говорит о больших вещах, у нее есть этот талант перешагнуть — такой же, как, например, у Сигарева, хотя они очень разные».
Внесценическая речь Ингеборги напоминает некую лирическую перекличку — как будто чередуются разные планы. Она легко переходит в рамках одной фразы от усмешки к меланхолии, стрекозиная бойкость сменяется шпионской поволокой, всякая фраза норовит повиснуть в воздухе или перейти в потешное звукоподражание — подобно тому, как и в жизни она легко переходит от обложек литовского журнала «Маяк», где застывала на фоне арфы, до рекламы Longines, и наоборот, от подмостков Вест-Энда до дверей Томского областного театра, куда ездила знакомиться с Ротенбергом. Фильмография Ингеборги оставляет ощущение скорее мозаики, нежели пазла, — эта гармония прихотлива и случайна, а не выкроена загодя.
На людях, если внимательно понаблюдать со стороны, она держится примерно так — она будто бы рассеивает себя в пространстве, это такое мозаичное присутствие, «бесконечный трепет» по Ходасевичу. Более всего ценит воздух (причем буквально — пару лишних Цельсиев в помещении, и она уже бьет тревогу) — и на публике лишена той авральной и бесповоротной узнаваемости, которой обычно обладают актеры ее ранга. В ней будто бы нет ничего окончательного.
Так же она играла и в недавнем спектакле на стихи Веры Павловой в «Практике». В четверке женщин, декламирующих павловские стансы, она — прима, но присутствие ее при этом кажется мимолетным, работает без усилителей вкуса. Вообще, стилю ее игры более всего соответствует полумаска, как в итальянском театре. Лукавый литовский прононс, усиленный эхом английской речи, навсегда закрепил за ней образ нежной европеянки, однако на этом процесс брендирования завершился — кинематограф не обеспечил ей роли-клейма, взамен оставив бесконечный простор для перевоплощений. Благодаря этой незримой полумаске актриса никогда не переигрывает, словно бы оставляя некий зазор на будущее. Ингеборга усмехается: «Когда в России пытались найти мне какое-то место в табели о рангах, то придумали, что я интеллектуальная актриса. А я подумала: что это значит? Я что — читаю много? Или мои роли как-то специально высчитаны? То же самое и про стиль. Хороший вкус вообще переоценен как таковой. Будь у всех идеальный вкус, мы бы слушали одну и ту же музыку и ходили бы в одинаковой одежде. Для кого-то я, например, одеваюсь скучно. Но без безвкусных людей — без Элтона Джона, например — было бы скучно».
Несколько лет назад один актер в разговоре со мной обронил: «Ингеборга — она вообще не про деньги и не про голову». — «А про что она?» — спросил я. «Как про что? — удивился болтун. — Про искусство, разумеется».
Болтун, надо сказать, оказался прав — все разы, что мне доводилось с ней беседовать, по-настоящему ее вдохновляли именно рассуждения об игре как таковой. Она говорит: «Мне всегда интересно, когда я не вижу на сцене тяжелого труда. Когда я вижу, что люди корчатся и отдают последние силы, то, конечно, я отношусь с большим уважением, но для меня куда круче ощущение, когда я смотрю и вижу, как на сцене будто по воздушным подушечкам прыгают и получают дичайшее удовольствие. Мне с самого начала казалось, что все это легко, хотя сама работала очень много. В конце концов, я в девятнадцать лет снялась в кино, ну да, я привыкла, что меня узнают, — а как иначе? Я помню, объявили перерыв на съемках, и Том Круз позвал меня обедать, — а повсюду декорации, шары какие-то невероятные световые по всей улице висят, масштаб сказочный, — и после обеда мы с ним возвращаемся, Том обводит это рукой: «Ну что, круто?» Я говорю: «Да!», на что он мне торжествующе заявляет: «А ведь за это нам еще и платят!»
Когда-то в Англии в спектакле Moonshine про сны Конан Дойля она с хрусталем в волосах играла женскую часть Бога (Бог во сне Конан Дойля состоял из мужчины и женщины, они все время ругались). Не скучно ли ей тут без подобного материала, не задумывается ли она о том, что ролей такого рода в России не сочиняют и еще не скоро начнут сочинять, и нет ли у нее страха что-либо упустить?
Прежде чем я успеваю закончить фразу, Ингеборга тихо произносит: «Я так не живу. Это не мой подход. Если нечего играть, я не буду сидеть и жаловаться, надо самой идти искать пьесу и нести ее режиссеру. Раз я не нашла пьесу, это моя вина. Что касается упущенных ролей... Я люблю здоровую конкуренцию, но не верю в законы джунглей. Я до конца не знаю, что движет мной в жизни, но это точно не ревность и не зависть. Это просто для меня не продуктивно — в противном случае я, наверное, была бы немножко в другой сфере уже. Но не в сравнении я существую. Просто не хочу видеть уродливые вещи. Я люблю смотреть на красоту, и это дает силы делать свои дела. Я не эстет, красота и в уродстве может быть, точней говоря — красота всегда в таланте. Это, вероятно, как-то связано с детством — я ведь росла среди красивых людей, как сейчас понимаю. Красивы были все — от родителей и родственников до зубного врача. Я помню, как взбунтовалась, когда меня повели к новой врачихе, потому что та оказалась не настолько хороша собой, как предыдущая».
Наблюдая за актрисой, естественно искать в ее жизни отпечатки экранного алгоритма, но в случае Ингеборги это не есть ключ. Можно, конечно, вспоминать пухлые щеки из советского сериала «Николай Вавилов» или еще какие-нибудь потайные образы и делать на их основании элегические выводы, но мне кажется, что ее персона определяется не ролями, но скорее разнообразием актерских техник. Дело даже не столько в съемках у де Пальмы или постановках с Малковичем — это, видимо, идет еще от литовского режиссера Йонаса Вайткуса, который обучал ее игре по Гротовскому, Ли Страсбергу и так далее — вплоть до карате и йоги. В ней живут эти разные актерские техники, и они, в отличие от конкретной роли, — это всегда дело настоящего времени, и ее портрет поэтому всегда незакончен, являя собой некую констелляцию возможностей.
Она добавляет: «Ну да, я, наверное, могла бы еще и так, и вот так... Ну мало ли кто чего мог бы. Моя учительница говорила, что талант не в том, что вы наденете, а в том, что вы не наденете. Но это в искусстве, а в жизни мне дико нравится подход далай-ламы (кстати, я видела его живьем, в гостинице, у нас в Вильнюсе): человека нельзя ценить только по тому, чего он достиг, ты просто живешь — и все».
Москва: главные премьеры начала года
«Машиналь»
Пьесу американки Софи Тредуэлл с Алисой Коонен в главной роли в 1933 году поставил Александр Таиров. В честь столетия наследник театра Таирова Московский драмтеатр имени Пушкина возобновляет историю девушки и любовника, которые начинают череду убийств. В главной роли – звезда театра Александра Урсуляк, а поставил спектакль обладатель «Золотой маски» Тимофей Кулябин.
С 23 января.
«Летние осы кусают нас даже в ноябре»
В новом сезоне на сцене «Мастерской П. Фоменко» не только классика. Худрук театра Евгений Каменькович выбрал пьесу мэтра современной драматургии Ивана Вырыпаева о трудностях семейного общежития. Ставит спектакль приглашенная звезда – норвежка Сигрид Стрем Рейбо. Персонажей всего три, а главную женскую роль сыграет Ксения Кутепова.
С 8 января.
«Мертвые души»
Режиссер «Гоголь-центра» Кирилл Серебренников продолжает укреплять свое амплуа главного экспериментатора Москвы. В инсценировке «Мертвых душ» все роли, включая Коробочку, играют мужчины. Валерий Гаркалин станет Плюшкиным, а лирические отступления будут исполняться в стиле джазовых баллад-зонгов на музыку Александра Маноцкова.
С 24 января.
СТИЛЬ: СВЕТЛАНА ТАНАКИНА. ПРИЧЕСКИ: МАРИНА РОЙ. МАКИЯЖ: МАРИЯ ПЫРЕНКОВА/YVES SAINT LAURENT BEAUTE. АССИСТЕНТ ФОТОГРАФА: КОНСТАНТИН СЫВАК. АССИСТЕНТ СТИЛИСТА: ОЛЕСЯ СЕДОВА. ПРОДЮСЕР: ЕЛЕНА СЕРОВА. АССИСТЕНТЫ ПРОДЮСЕРА: ВАЛЕРИЯ ШКОЛЯР, ЕКАТЕРИНА КОНОНОВА.
Подпишитесь и станьте на шаг ближе к профессионалам мира моды.
Фото: Дмитрий Журавлев