Места силы

Где рождаются картины, которые потом привлекают умы зрителей и миллионы долларов эстимейта? Что творится за закрытыми дверями мастерских великих художников? Что ищут они в этих студиях — творческого вдохновения, бегства от безумного, безумного, безумного мира вокруг? Что висит на стенах и стоит на полках? Мастерская художника — не то инкубатор, где рождаются его идеи, не то слепок его гения, удивительное отражение его видения мира вокруг.

Первым задал такие вопросы и запечатлел титанов современного искусства в их студиях креативный директор VOGUE, русский эмигрант Александр Либерман. В 1948 году во время своего путешествия на нормандское побережье он сфотографировал студию Жоржа Брака в Варенжевиль-сюр-Мер. Так начался проект, который Либерман претворял в жизнь в течение следующих десяти лет: каждое лето он отправлялся в паломничество по Европе и с упорством современного папарацци проникал в мастерские Сезанна, Кандинского, Банкузи, Миро, Матисса, Пикассо, Дюшана. В 1959 году результат эпохального труда показали в Музее современного искусства в Нью-Йорке, а годом позже вышла книга «Художник в своей мастерской» — библия искусства XX века.

Мы живем, как уверяют маститые арт-критики, в эпоху «послестудийного искусства». Многие наши современники вроде концептуалиста Маурицио Каттелана и остроумца Франческо Веццоли легко обходятся одним ноутбуком и телефоном. Но некоторые титаны современного арта — среди них Джефф Кунс, Джон Каррин, Джаспер Джонс и Франческо Клементе, — как Микеланджело и Рафаэль, творят в мастерских. И VOGUE, следуя заветам Либермана, нашел ключ к их дверям.

Джон Каррин

Наш первый адрес — Нью-Йорк, Манхэттен. «Первым делом я расправился с кухней, — рассказывает пятидесятилетний Джон Каррин, скандалист, начавший с рисования обнаженных однокурсниц в восьмидесятые и долгие годы бывший постоянным автором Playboy. — Я ее сломал, потому что мне было нужно ее огромное окно в крыше. С тех пор я начал рисовать при естественном свете даже в самый сумрачный день, пути назад нет. Электричество меня не устроит уже никогда — это как летать экономклассом после бизнеса». Что ему не нравится в мастерской? «Все остальное». Прошло уже полтора года, как Каррин сюда переехал, но она так и не доведена до ума. Во-первых, стены были слишком белыми, как в банальной галерее современного искусства. А вот в альбоме Либермана Каррин подсмотрел болотный оттенок зеленого, которым были выкрашены стены мастерской Люсьена Фрейда. Но не попал в тон, а перекрасить стену нет ни времени, ни сил. Во-вторых, здесь до сих пор слишком мало места для книжек по истории искусства: как без тени стеснения признается художник, они жизненно необходимы любому творцу XXI века. Последнее пополнение — каталог Франсуа Буше, который подарила Каррину его жена Рейчел, художница, на пятидесятилетие, — валяется прямо под ногами. «И пол, прямо скажем, здесь никудышный, — сетует Джон. — Кто-то из предыдущих владельцев покрыл старый дубовый паркет полиуретаном на водной основе, который в солнечные дни пошло поблескивает».

Обстановка в мастерской спартанская, нет ни милых безделиц, ни признаков избыточной роскоши — простой мольберт, большой стол со столешницей из огнеупорной массы и изящная козетка для натурщиц. «Я предпочитаю работать с моделями, — объясняет Каррин. — Мне надо разговаривать во время процесса, а с неживыми объектами диалога не выходит».

Джефф Кунс

Совсем по-другому устроена нью-йоркская мастерская Джеффа Кунса, любимца супермоделей и голливудских звезд, бывшего мужа порнозвезды Чиччолины и автора гигантских бабочек, позолоченного Майкла Джексона. Его называют наследником Энди Уорхола с его знаменитой «Фабрикой»: в огромной — десять тысяч квадратных метров — студии Кунса работают сто сорок ассистентов. Это больше, чем было когда-то у Рубенса, певца излишеств и глашатая голландской капиталистической революции.

Сам Кунс аналогии с Уорхолом отвергает: «Просто я ненавижу быть один». Он убежден, что результат не изменится от того, сам ли он держит в руках кисть или наносить мазки будет ассистент под его чутким руководством. «Все дело в видении, а не в технологии». Как правило, сотрудник студии работает с Кунсом девять-десять лет, а потом отправляется в свободное плавание. Менеджер Гари Макгро — самый старый член «семьи» (так Кунс называет подмастерьев), он здесь уже двадцать три года.

Кунс откровенен: любое производство должно приносить выгоду: «Мы — тот же конвейер, только наш товар — это красота и страсть». Для того чтобы кунсовская «не-фабрика» функционировала, требуется две тысячи пятьсот пятилитровых банок с краской и три тысячи семьсот пятьдесят кистей в год. А еще строгая система передачи замысла и контроля за его исполнением на каждом этапе. «Я должен быть уверен, что все понимают, чего я жду на выходе, — говорит художник. — И здесь нет ни одной незначительной детали». Решись он создать хотя бы одну из своих скульптур без помощи команды, это заняло бы около шести лет. А сегодня отсюда выходит шесть–восемь картин и десять–пятнадцать скульптур в год. «Не так много, как мне бы хотелось, но надо держать качество на высоте. Делать больше можно, только халтуря».

Как и Каррин, Кунс помешан на природном свете. «Это обязательное условие для рисования, но студия слишком большая, поэтому мы используем лампы Verilux — флуоресцентное освещение, имитирующее солнечный свет». Многие из помощников работают в наушниках — только не сам Джефф. «Музыка отвлекает меня от общения с людьми. Я хочу видеть и слышать все, что происходит вокруг, заглядывать через плечо, хватать за руку, если потребуется. Быть на вершине, одним словом. Иначе у меня просто ничего не получится».

Джаспер Джонс

Джаспера Джонса, автора многочисленных «Флагов» — работ на тему звездно-полосатого флага США, которые считаются классикой поп-арта, можно застать за работой в двух местах: в имении в северо-западном Коннектикуте, где он приспособил под студию просторный гараж, и на острове Сен-Мартен на Карибах. «В гараже свет падает и с севера, и с юга. Это позволяет работать с девяти утра и до пяти вечера, с перерывом на обед. Но если вы спросите меня про студию мечты, то я вспомню Тициана, — говорит художник. — У него был даже внутренний дворик, где хорошенькие девушки ежедневно накрывали ему стол под оливковыми деревьями, за которым он сидел и разглядывал их. Разве это не счастье?»

Когда он начинал, то много времени проводил в дешевых студиях с низкими потолками. «Так что, когда мне удалось снять крошечный домик с садом в Южной Калифорнии, я был так счастлив, что убегал рисовать в пять утра и возвращался только затемно». Джонс почти не использует мольберт — он прикрепляет холст на стену, кладет на стол или на пол. Вместо традиционной палитры художник предпочитает куски стекла: «На прозрачной поверхности цвет выглядит более натуральным». А еще он привязан к безделушкам, которые любовно расставлены на полках по периметру мастерской. «У каждой из них своя история. Этот веер подарила мне гейша в Токио, а яйцо африканского страуса привез друг фотограф, портрет гениального литографа Татьяны Гроссман я купил сам, а репродукция «Джиневры де Бенчи» Леонардо да Винчи осталась от моего старого ассистента. Да что там, я даже писающего садового мальчика выкинуть не могу». Попахивает Плюшкиным, но результат — иной: Джонс — самый дорогой из ныне здравствующих художников в мире.

Франческо Клементе

Автор мрачных некрореалистических полотен родился в жизнерадостном Неаполе, и в его студии в Нью-Йорке царит атмосфера итальянского юга. Хозяин встречает гостей около лифта и отводит на кухню, где за огромным деревянным столом уже разглагольствуют с бутылкой вина его ассистент с приятелем. За большими окнами — череда такси, ползущих по Бродвею, на полу — бессчетные капли краски, а вокруг много- численные кресла и стулья — от Фрэнка Ллойда Райта до Этторе Соттсасса, которые сделали бы честь любому музею, если бы не прожили свой век в тяжелых условиях художествен­ного беспорядка. Откуда такая любовь к дизайну? «Ну я же оканчивал миланский политех, собирался стать архитектором. Или не собирался? Просто знал, что там рассадник всякой марксистской чуши и водятся интересные люди, вот и поступил».

Клементе снимает этот лофт с 1981 года, когда перебрался из Рима в Нью-Йорк. Продавленный диван, стоящий в углу, помнит ночные разговоры Уорхола и Баскию, бешеные танцы Кита Харинга и юношеские выходки Джулиана Шнабеля. «У меня и не было никогда другой мастерской, если не считать сквот в Индии, где я начал рисовать в девятнадцать. Там я тусовался с художниками, которые малевали огромные баннеры для болливудских фильмов. Возможно, поэтому до сих пор предпочитаю монументальные формы».

На небольшом приставном столике рядом с диваном — деревянная статуя, маленький кусочек искусственной лужайки, на которой нарисовано футбольное поле, рядом сигара и кукла. «Фигурка — это божок одной бразильской малой религии, которой я интересуюсь. А он в свою очередь интересуется футболом, женщинами и хорошими сигарами. Я обеспечил его всем необходимым».

Жена художника Альба жалуется, что растить четверых детей на Бродвее непросто — но вот уже тридцать три года безропотно приносит мужу по утрам жасминовый чай с нижнего этажа, где расположена их квартира. «Я начинаю работать рано утром, в это время здесь лучший свет, и заканчиваю около четырех, — говорит Клементе. — А по вечерам приходят друзья, мы садимся за стол и разговариваем. Так что можно сказать, со времен Энди Уорхола мало что изменилось».

Подпишитесь и станьте на шаг ближе к профессионалам мира моды.

Фото: Annie Leibovitz; Francesco Carrozzini