«Моя работа полностью противоречит основам кураторского дела», — Жан-Юбер Мартен о проекте «Бывают странные сближенья...» в ГМИИ имени А. С. Пушкина 

Vogue поговорил с легендарным французским куратором о масштабном и долгожданном проекте 
«Моя работа полностью противоречит основам кураторского дела» — ЖанЮбер Мартен о проекте «Бывают странные сближенья...»...
«Ужин апаша», Луи Легран. 1901 год. ГМИИ им. А. С. Пушкина

9 ноября в ГМИИ имени А. С. Пушкина открывается масштабный, дерзкий и долгожданный проект «Бывают странные сближенья...» легендарного французского куратора, экс-главы Центра Помпиду Жан-Юбера Мартена. Мартен — человек России не чуждый: стены Пушкинского музея помнят организованную им выставку «Москва — Париж» 1981 года, а переговоры о новом проекте шли с 2016 года. Жан-Юбер организовал первую заграничную выставку Ильи Кабакова в Берне в 1985-м и курировал основной проект Московской биеннале «Против исключения» в 2009-м. Во всем мире известны его экспозиции-блокбастеры Magiciens de la Terre в Центре Помпиду и Carambolages в Гран-Пале. Авторский принцип визуальной ассоциации, по которой Мартен составил и новый проект в ГМИИ, заключается в отходе от традиционного хронологического канона и до сих рождает много споров в профессиональных кругах. Чтобы увидеть, как яблоко становится земным шаром, фламандцы — кубистами, а юношеский флирт превращается в «охоту на ведьм», приходите на выставку в Пушкинский. Накануне открытия проекта «Бывают странные сближенья...» Vogue расспросил Мартена про новые горизонты, русских художников, критику и собственную коллекцию искусства.

Жан-Юбер, я брала у вас интервью в 2016 году во время вашего приезда в Москву. Вы читали лекцию в Пушкинском музее и заявили о возможном сотрудничестве. Уже тогда началась подготовка к этой выставке?

Да, Марина Лошак увидела мою выставку Carambolages в 2016-м в Гран-Пале и пригласила меня делать проект в Пушкинском музее. Он много раз переносился, потом грянула пандемия, и вот наконец мы его реализуем.

Вы непрерывно работали над проектом эти пять лет?

Да, я много работал. Особенно поначалу, когда хотел узнать коллекцию Пушкинского музея как можно лучше. Главной идеей была работа с собранием ГМИИ, но я также ездил по многочисленным институциям Москвы — посетил Дарвиновский, Геологический, Исторический и Зоологический музеи, Музей икон. Глубже изучил коллекцию Третьяковской галереи и выбрал важные для меня экспонаты в Музее Востока. До пандемии я ездил в Москву очень часто — по три раза в год, работал в музее, общался с кураторами. В последнее время мы все познакомились с Zoom и виртуальной работой, но для меня важно не только работать с базами данных, но и видеть объекты вживую. Поэтому я также совершил три поездки в Петербург — осматривал коллекции, вел переговоры об экспонировании работ на моей выставке. Был, разумеется, в Государственном Эрмитаже, Кунсткамере и Русском музее: там случилось много интересных находок. Музей истории религий тоже меня очень вдохновил. Некоторые работы для выставки прибыли из Европы, в основном из Парижа: из Центра Помпиду, Музея Пикассо, Дома-музея Виктора Гюго, Ассоциации Марселя Дюшана и прочих.

Как строилась ваша работа — есть ли в Пушкинском какая-то база данных, куда, как в Google, можно ввести «яблоко», и выйдут все произведения с яблоками? Или все не так просто?

Все не так просто. Во-первых, потому что я не владею русским и я не работал с каталогами по своим тематикам.

Вы всегда знаете, что хотите найти?

Ровно наоборот. Темы и направления, которые меня интересуют больше других, у меня, конечно, есть. Но в целом моя работа над проектом полностью противоречит основам кураторского дела. Обычно кураторы выбирают период, школу, локацию, ищут много книг по теме, изучают библиографию и на этом основывают свой выбор работ для выставки. Мой метод заключается в том, что я сначала отсматриваю невероятное множество работ, предпочтительно вживую — в залах и хранилищах. И отсюда возникают какие-то идеи.

На выставке 13 разделов. Вы сразу пришли к этой цифре или их планировалось больше или меньше?

Первая версия проекта была масштабной — он должен был занимать все главное здание. Но потом эта задумка показалась слишком гигантской, и он был сокращен до половины второго этажа. В первоначальной концепции было более 20 глав.

«Аврора и Кефал», Пьер Нарцисс Герен. 1811 год. ГМИИ им. А. С. Пушкина

Пришлось ли вам углубиться в русскую живопись при подготовке выставки?

Я знаком с русским искусством давно, особенно с ХХ веком. Делал Московскую биеннале современного искусства в 2009 году, поэтому знаю ряд современных художников — Анатолия Осмоловского, Олега Кулика. Но я здесь не живу, и новое поколение авторов знаю хуже. Я также никогда раньше не изучал иконы и не был специалистом по русскому XIX веку, в эти сферы мне сейчас определенно пришлось углубиться. Мне также выдался уникальный шанс поработать с наследием Александра Родченко, поскольку все его собрание работ принадлежит Отделу личных коллекций Пушкинского музея. У меня есть раздел про супрематизм и конструктивизм, монохромную живопись — а Родченко фундаментальный художник для этого направления. В проекте представлены и несколько молодых современных российских художников — над этим я работал с кураторами музея. Сформулировал свои темы, и они мне подсказывали некоторых авторов.

Чем для вас является новая выставка в Пушкинском?

«Бывают странные сближенья...» очень похож на Carambolages в некотором смысле, мне было важно сделать ее именно в Пушкинском музее. Я работал с гигантской институциональной коллекцией, и моей задачей было сделать ее доступной и интересной для широкой публики. Хронологический канон, по которому работают все основные музеи мира, идеален для специалистов, для тех, кто ориентируется в эпохах и жанрах истории искусства. Но есть большое количество людей, у которых нет такого бэкграунда, и они побаиваются музеев из-за их школьной интонации. Институции обращаются с посетителями как с учениками, которые не знают историю искусства. Я делаю проекты доступные для всех — чтобы понять мою выставку, зритель не обязан знать ничего об искусстве. Мне нравится, когда публика идет в музей так же, как на концерт — чтобы получить эмоции. Я не выступал как узкий специалист в какой-то области, а был в роли, как мы называем это по-французски, généraliste.

Театральная сцена из пьесы на тему «Деревенского Гэндзи», Утагава Кунитэру I. 1867 год. ГМИИ им. А. С. Пушкина

И все же это временная выставка. Как вы думаете, нужно ли сделать такой музей целиком? Чтобы экспозиция такого рода стала постоянной?

Это возможно. Я не считаю, что вдруг все классические музеи должны бросить свою привычную систему. Но каждый директор музея должен думать о том, что представляет собой его коллекция сегодня и как представить ее перед современной публикой. Часто даже в маленьких музеях используют строго хронологическое повествование, и это нонсенс, это скучно. В том же Лувре вы ходите по залам, и переход от одного стиля к другому для вас визуально очевиден. Возьмем, например, коллекцию китайского фарфора: неспециалисту она быстро надоест, потому что 20 изделий похожи друг на друга. Кураторы должны отчасти развлекать зрителя и уберечь его от скуки, потому что искусство настолько прекрасно, а люди перестают на него смотреть. Наша задача — заинтересовать гостей и заставить их увидеть работы. На «Бывают странные сближенья...» представлено 400 работ, и это челлендж для меня. Такое количество в один заход привыкли отсматривать только искусствоведы. Я стремился оживить экспозицию, как мог.

«Продавец фруктов», Манфреди Бартоломео. Около 1615 года. ГМИИ им. А. С. Пушкина

Выявили ли вы какие-то собственные ошибки в Carambolages, которых вы постарались избежать в ГМИИ?

Да, причем я вынес довольно простые вещи. На Carambolages была нестандартная развеска — отдельно стоящие стены образовывали лабиринт, внутри которого располагались ниши с арт-объектами. И я ставил подряд большую картину, полтора метра в длину, рядом с 20-сантиметровой скульптурой. После открытия стало очевидно, что посетителям сложно на это смотреть, потому что расстояние, с которого удобно разглядывать большое полотно и малоформатную статуэтку разное. В выставках такого формата с большим разбросом в размерах это важный момент, и я держал это в голове, когда занимался развеской в этот раз.

Удалось ли вам посмотреть реэкспозицию залов Патрика Уркада?

Мне она показалась очень интересной, это точно новый контакт с работами. Но для меня конструкции тяжеловаты, я не понял, зачем на них поместили молдинги в виде рам, ведь сами картины уже обрамлены. Белый цвет ниш меня тоже смутил, ведь человеческий глаз видит объекты расположенные на таком фоне не лучшим образом, рефлекс белого цвета перебивает нашу оптику.

Расскажите о ваших ближайших творческих планах.

В Женеве в музее Musée d'Art et d'Histoire я делаю проект в аналогичном стиле, он открывается в январе будущего года и называется No need of a drawing — выражение, которое означает на французском «Не нужно объяснять». Это мой кураторский лозунг, ведь я не использую экспликации и сопроводительные тексты. Люди должны накладывать объекты с выставки на собственную линзу восприятия, и если она никак не связана с историей искусства — это не проблема. Также, возможно, в будущем случится еще один проект в России, но я пока не могу об этом говорить.

Еще несколько лет назад ваш метод считался очень спорным среди искусствоведов. Вы все еще, по ощущениям, остаетесь этим «полемичным куратором» или чувствуете, что сегодня мир полностью принял ваши концепции?

Нет, совершенно. Это все еще спорно для многих людей, и это нормально. Я сам немного фрустрирован тем, что мне не удалось выступать перед своими оппонентами так часто, как мне бы хотелось. Я не навязываю свой метод, но я уверен, что все музеи должны искать новые методы и креативные пути экспонирования работ.

Вам не кажется, что вы задали некий тренд?

Это лестно, но вы преувеличиваете мою роль. Как вы правильно сказали, это тренд. Carambolages был очень радикальным проектом для своего времени, и я осознавал, что в нем содержится некая доля провокации, но мне было важно донести свою позицию. Я не единственный. Идеи Марины Лошак идут в том же направлении — в Пушкинском музее была выставка East West Jazz в 2019 году, она показалась мне вдохновляющей и творческой. Директор Musée d'Art et d'Histoire в Женеве Марк-Оливье Валер тоже собирается полностью перекраивать структуру музея, делая ее более открытой и расслабленной. Да, музей — это храм в некотором смысле, но это не только священное пространство, в котором много запретов. В нем также много радости.

У вас есть собственная коллекция искусства?

Я бы не назвал это коллекцией. У меня есть работы авторов, за творчеством которых я пристально следил, подарки моих друзей-художников. Это больше сентиментальное собрание, нежели профессиональное. Из русских авторов первыми пришли на ум Илья Кабаков и Леонид Соков — у меня есть несколько их работ.

Нравятся ли вам чужие выставки? Какая из последних вам запомнилась?

Да, конечно. Мне очень понравилась выставка Copain швейцарского дуэта — Герды Штайнер и Йорга Ленцлингера, которую я недавно посмотрел в Марселе. Они сделали экспозицию-гимн хлебу. Собрали гигантскую коллекцию образцов хлеба со всего мира, разложили их по столам — без витрин и подрамников. Соорудили инсталляцию «Алтарь» с овсом, ячменем, колосьями, сделали воркшоп по выпечке хлеба. Очень живая и интересная экспозиция.

Жан-Юбер Мартен специально для Vogue рассказал, как правильно смотреть его любимые разделы выставки «Бывают странные сближенья...».

«От яблока к земному шару»

В каждом разделе выставки есть одна-две работы, которые являются его отправными точками. В данном случае я оттолкнулся от работы караваджиста начала XVII века: на ней молодой человек указывает на две горы яблок. Это завораживающий сюжет, ведь совершенно непонятно, зачем эта картина была создана. Была ли она старинной рекламой или вывеской для лавки торговца? Начав с нее, я следом выбрал «Грехопадение» Лукаса Кранаха Старшего с Адамом и Евой, которая мне очень нравится. Потом мне пришла в голову идея пройти визуальный путь от яблока к земному шару. Я нашел корни этой ассоциации в Ренессансе: есть изображение Девы Марии с Иисусом, который держит в руке яблоко, — это «Отдых на пути в Египет». Он как будто предвосхищает образ «Спасителя мира» Джампетрино, там у Иисуса в руке земной шар. 

«Спаситель мира» (Salvator Mundi), Джампетрино (Джованни Педрини или Джан Пьетро Рицци). Первая половина XVI века. ГМИИ им. А. С. Пушкина

«От складки к геометрии»

Здесь я хотел найти истоки кубизма, о которых никто ранее не писал. В картинах начала XV века, особенно часто у фламандских мастеров, вы можете увидеть женщин в пышных платьях, состоящих из большого количества складок. Зачастую эти складки очень геометричны, линии пересекают друг друга. Очевидно, что художники тратили очень много времени на эту тонкую работу, больше, чем на написание лица позирующего, например. Если вдуматься, то кубисты делали то же самое — чтобы показать эту аналогию, рядом я вешаю «Скрипку» Пикассо. Я постарался нарисовать линию между этими двумя направлениями в искусстве, которые очень далеки друг от друга по хронологии. Также система исламского архитектурного декора похожа на геометрические штудии европейских художников 1960–1970-х годов, например, француза Франсуа Морелли. Они висят рядом, и сходство очевидно.

«От «Черного квадрата» к ташизму»

Еще одна очень важная для меня тема. Зал начинается с еженедельной брошюры Les Hommes du jour 1920 года с двумя Святыми Девами. На одной стороне разворота под названием «Две школы» — работа Жана Огюста Доминика Энгра. Одна ее версия находится в Лувре, вторая в ГМИИ, и это та классика, которая заканчивается с появлением «Черного квадрата» Каземира Малевича. Справа — работа Франсиса Пикабиа, в которой образ Девы Марии сведен к чернильному пятну. Я беру Энгра и Пикабиа, и довожу каждый из этих сюжетов до логического завершения — от Энгра я иду к «Черному квадрату» через иконы. И рассматриваю еще одну интересную деталь. На французском мы говорим ne pas sens, что одновременно значит «нет смысла» и «нет направления», то есть правильной стороны — ведь квадрат можно крутить. Забавно, что этот мотив исследовала сестра Марселя Дюшана, Сюзанна. На картине «Девушка с собакой» она изобразила собаку в четырех разных плоскостях: как ни крути, всегда найдется подходящий ракурс. Примерно в то же время русский художник Давид Бурлюк рисует «Казака» — картину, которую тоже можно смотреть в четырех разных направлениях. Думаю, этого сравнения еще никогда не делали.

«От зеркала к двойнику»

В этой секции две мощные работы, с которых все началось — «Старая кокетка» Бернардо Строцци, на которой глубоко пожилая женщина смотрится в зеркало и пытается быть привлекательной. Вторая — «Аллегория бренности (Vanitas)» Якопо Лигоцци, копии которого есть в большинстве крупных музеев: натюрморт с черепом выглядит ужасающе. Мне показалось эффектным повесить их рядом. От зеркал мы переходим к старинным реликвариям, которые я сопоставляю с африканскими скульптурами. В реликвариях есть отверстия с мощами в области груди, а в Республике Конго есть культовые статуэтки нкиси, в которых также располагается зеркало. Они экспонируются рядом с мраморной статуей двух путти, которые играют и пытаются поднять сердце с пола. Далее неизбежно приходит ассоциация с Нарциссом, который видел свое отражение не в зеркале, а в глади воды. После него идут пейзажи с горами и городами, которые отражаются в поверхности озера или реки — сюжет, который завораживал художников сквозь века.

«Аллегория бренности (Старая кокетка)», Бернардо Строцци. Около 1637 года. ГМИИ им. А. С. Пушкина

«От возлюбленной к колдунье»

Это самый большой раздел, в нем 75 работ. И это неслучайно: в собрании ГМИИ и любого другого музея две самых популярных темы — это религия и любовь. Первой я повесил работу 2020 года коллектива современных нью-йоркских художниц-феминисток Guerrilla Girls — с вопросом, кого в музее больше, художниц или обнаженных женщин на картинах? Далее развивается тема обнаженной натуры, эротизма, плотских утех и, наконец, любви. От юношеского флирта, как «Вакханка» Франсуа Буше, к любовным письмам — одно из них запечатлено на картине XVI века «Любовное послание». От записок — к роману, как «Свидание» Пикассо. Потом переходим на сюжеты мужского и женского доминирования в паре — ведь до эпохи равноправия история знала и те и другие примеры. Отсюда сам собой напросился исторический мотив «охоты на ведьм» и других жестокостей. А любовь логически заканчивается свадьбой — церемонию можно видеть на полотне Даньян-Бувре — и скрепляется согласием — его символизирует абстрактное Yes Жоана Миро.

«Вакханка, играющая на свирели», Франсуа Буше. XVIII век. ГМИИ им. А. С. Пушкина