Экстер, Розанова, Попова: культовые художницы-авангардистки на новой выставке в Музее русского импрессионизма

Наследие женщин-художниц — важный арт-тренд последних лет. На новой выставке «Авангард. На телеге в XXI век», которая открывается сегодня в Музее русского импрессионизма, представлены картины Ольги Розановой, Любови Поповой, Варвары Степановой, Александры Экстер, Веры Пестель наряду с их современниками — Василием Кандинским, Александром Родченко, Николаем Фешиным, Ильей Машковым.

Читайте также

Арт-дайджест недели: парк Малевича, русский авангард и эксперимент в «Рихтере»

Рассказывает арт-обозреватель Vogue.ru Екатерина Ланцман

Екатерина Ланцман

Сейчас принятые прежде концепции «муз» и «амазонок» в искусстве вызывают много горячих споров. «Мы, как исследователи, не можем утверждать, что художницы придерживались феминистических взглядов, так как этому нет документальных подтверждений, — рассказывает один из кураторов выставки Анастасия Винокурова. — Однако точно можно сказать, что амазонки русского авангарда были равноправными, самостоятельными и независимыми участницами художественного процесса первой трети XX века. Русский авангард признан во всем мире, этот феномен в искусстве невозможно представить без активного участия женщин-художниц».

«Авангард. На телеге в XXI век» воссоздает выставку столетней давности, которая должна была пройти по маленьким провинциальным городам Вятской губернии. В 1921 году романтики-энтузиасты собрали триста экспонатов и решили показать современную живопись художников из Вятки, Москвы, Петрограда и Казани народу — и поехали на лошадях и телегах. Однако после первого же показа в Советске случилась осенняя распутица, и картины застряли в соседнем Яранске почти на век. В Москве проходит третья итерация выставки: ее уже показали в Вятском художественном музее и в «Ельцин-центре».

Vogue публикует архивные фотографии художниц и кураторский рассказ о нескольких картинах художниц-авангардисток, которые представлены на выставке.

«Г-же Розановой захотелось изуродовать игральные карты. Прежде всего, сам размер не дает впечатления карт. Затем у всех королей, дам и валетов почему-то гримаса на лице. Во всяком случае, тут есть хоть какая-то новая идея, чего нельзя сказать про произведения других участников выставки» — так критики отозвались о серии картин Ольги Розановой «Игральные карты» после экспозиции в Художественном бюро Надежды Добычиной в Петрограде в апреле 1915-го.

«Карточные» картины Розановой, безусловно, были реакцией и на знаменитое авангардное объединение «Бубновый валет» — его название отсылало к молодости и плутовству. Выставки «Бубнового валета» проходили с 1910 года, сама Ольга Розанова участвовала в последних из них — 1916 и 1917 годов.

На выборе сюжета сказались и интерес авангардистов к городскому фольклору и лубку, и собственное увлечение художницы карточными гаданиями. При этом герои карт Розановой далеко не условны — за масками угадываются портреты людей ее ближайшего круга. Так, по предположению искусствоведа Фаины Балаховской, трефовый король похож на живописца и музыканта Михаила Матюшина.

«Червонный валет» — особенный, на его плече изображена птица. В конце XIX века «червонными валетами» называли шантажистов и мошенников, разбивающих сердца порядочных дам. В этой картине присутствует заметный футуристический сдвиг формы — скорее всего, изображен поэт Алексей Крученых, которого друзья в шутку называли Перекрученых, с ним Розанову связывали творческие и сложные личные отношения.

Любовь Попова училась живописи в Москве, Италии и Франции, увлекалась супрематизмом и входила в художественную группу Казимира Малевича «Супремус». Ее творческая манера сформировалась под влиянием итальянского футуризма, французского кубизма, конструктивизма Владимира Татлина и супрематизма Казимира Малевича. «Живописными архитектониками» Попова называла свои геометрические композиции 1916–1918 годов — это был ее собственный вариант беспредметной живописи. Термин «архитектоника» свидетельствует о том, что важным принципом построения композиций этого цикла художница считала ясную и логичную соподчиненность элементов, свойственную архитектуре.

Цикл беспредметных работ, показанный ею в 1916 году на выставке объединения «Бубновый валет», назывался «Шах-Зинда». Знаменитый архитектурный памятник средневекового Самарканда, который Попова видела во время поездки в Среднюю Азию в 1916 году, вдохновил ее на создание этой серии. На протяжении 1917 года эволюция «живописных архитектоник» — а их было создано около сотни — идет по пути композиционного усложнения: происходит пересечение и взаимопроникновение цветовых плоскостей. Около двадцати выполненных в 1918 году «живописных архитектоник» доводят принципы сочетания цветовых плоскостей до совершенной гармонии.

В начале XX века дерзкие женщины-художницы выступили активными членами нового общества и ревностными участницами эстетической революции. Провозвестница русского авангарда Александра Экстер, окончив Киевское художественное училище и выйдя замуж за успешного адвоката, несколько лет провела в Париже, где училась в Академии Гран-Шомьер и дружила с Гийомом Аполлинером, Жоржем Браком, Фернаном Леже, Пабло Пикассо и Арденго Соффичи.

Вскоре она перешла от фовистских натюрмортов к кубистическим экспериментам. «Городской пейзаж» — одно из знаковых произведений Экстер, написанных в стилистике кубофутуризма: по принципам разложения предмета на составляющие структуры и его развития в «четвертом измерении», то есть во времени. Подобно сложному орнаменту ковра, все пространство холста заполнено геометрическими формами домов и заводов. Экстер рассматривает городской пейзаж словно сверху, разделяя здания на части и складывая их заново. Возможно, натурой и источником вдохновения для этой работы Экстер послужила Венеция с ее узнаваемыми красными черепичными крышами и синей водой узких каналов.

«Вначале импрессионисты (французы) и Ван Гог, затем Дерен, Пикассо, Брак, теперь старые мастера, особенно — голландцы и испанцы — Меер из Делфт, Сурбаран. Русские художники никогда не оказывали никакого влияния и вообще мало интересовали, особенно современные» — так в 1925 году ответила на вопрос анкеты о художественных влияниях Вера Пестель, урожденная Бальи, которая была наполовину француженкой. Ее отец Ефрем Дезидерьевич преподавал химию и французский язык. В 1906-м она выходит замуж за медика Евгения Пестеля и отправляется в свадебное путешествие по Европе. Зимой 1912–1913 годов Вера Пестель посещает студии парижских «салонных кубистов» Жана Метценже и Анри Ле Фоконье. В Москве художница занимается у Татлина — в знаменитой Свободной коллективной мастерской на Остоженке. В своих записках она вспоминала об учителе: «Осенью… [1915-го] ему негде было работать. Он переехал к нам (муж был на фронте) и снял у нас комнату и для жилья, и для работы. И вот началась очень интересная работа вместе. Он в кабинете строил свои контррельефы, а я в мастерской — рядом комната — писала свои работы».

В 1914 году Татлин побывал в парижской мастерской Пикассо и мог видеть кубистический рельеф из картона и шпагата «Гитара» (1912). Возможно, что этот визит стал для Татлина стимулом к созданию контррельефов — конструкций из жести, стекла, дерева, гипса. «Композиция» (1915) Веры Пестель, по мнению исследователей, изображает один из таких контррельефов Татлина с характерными цилиндрами из жести и картона.

Весной 1913 года Надежда Удальцова вернулась в Москву из Парижа, куда ездила вместе с Любовью Поповой и Верой Мухиной посещать занятия в академии Ла Палетт и учиться кубизму у Жана Метценже и Анри Ле Фоконье. В Москве Удальцова впервые выставляет свои работы в 1914-м на выставке «Бубнового валета», рецензию на которую пишет художник Алексей Грищенко в иллюстрированной газете «Новь». В работах Поповой и Удальцовой Грищенко усматривает влияние Жана Метценже — учителя обеих художниц, а конкретно его картины «Синяя птица». Удальцова действительно похожим образом членит пространство холста на геометрические фигуры — треугольники и квадраты, но она уже не разлагает узнаваемую натуру (у Метценже это три обнаженные фигуры, пейзаж и собственно птицы), а синтетически составляет образ «Нови» из плоскостей разного цвета и латинских и кириллических литер.

Полотно Метценже отсылало в том числе к известной одноименной пьесе Мориса Метерлинка. Но русская кубистка отказывается как от символизма учителя, так и от следования натуре, делая следующий шаг в развитии абстрактного метода — в беспредметность.

Имя Варвары Степановой часто встречается рядом с именем ее супруга, Александра Родченко. Не принимая супрематизма Малевича, Родченко и Степанова оперировали термином «беспредметность», определяя им собственные близкие к абстракции кубизированные работы. В 1919–1920 годах Варвара Степанова создала большой цикл «Фигуры». Исследуя фигуру человека в движении, она показала универсальный и несколько механистичный тип силуэта, что было отражением конструктивистских открытий, сделанных совместно с Александром Родченко.

Станковой живописью Степанова занималась только три года, поэтому работы этого периода являются большой редкостью. С абстрагированными фигурами художница создала также серию линогравюр, а Родченко воспроизводит подобные условные силуэты в двух циклах — в серии «Французская борьба» (1919) и в эскизах костюмов к спектаклю по пьесе Алексея Гана «Мы» (1920). Внук Александра Родченко и Варвары Степановой, искусствовед Александр Лаврентьев отмечает: «Радикализм поисков подталкивает Родченко к минимальности средств выражения, а Степанову — к изобретению синтетических жанров: визуальной поэзии и экспрессивной абстрактно-фигуративной живописи».

«Авангард. На телеге в XXI век», Музей русского импрессионизма, с 3 февраля до 22 мая